# 339 "Taxy Driver", Martin Scorsese, New York, gli anni '70, la New Hollywood, De Niro, il doppio e lo specchio

An episode of [TRAME STRANE](https://invisiblenetwork.ai/podcast/1538482439), 5 Jun 2026, 33 min.

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Insieme a Michela Gorini e a Matteo Lolletti parliamo di "Taxy Driver" uno dei film più rappresentativi della New Hollywood un capolavoro senza tempo, datato 1976, ancora bello, crudo e suggestivo. Instagram: https://www.instagram.com/tramestrane_podcast?utm_source=qr&igsh=MWhnNm1qcXc5aTdwcA== mail: tramestranepodcast@gmail.com

## Transcript

[0:00] Posso farle una domanda? Tre ricerche, qual è la cosa
[0:04] della nostra nazione che le sta più a cuore?
[0:07] Chiunque leggono deve ripulire questa città perché questa città
[0:10] fa fa proprio schifo e da tutte le parti poi gentacci.
[0:14] Roba da rivoltare allo stop trame strane, il cinema dagli
[0:20] affetti speciali. Benvenuti o bentornati in una
[0:24] nuova puntata di tramestrale per parlare di uno dei tanti
[0:27] capolavori di Martin Scorsese, ma anche di uno dei film più
[0:31] rappresentativi della New Hollywood, quella degli anni 70.
[0:35] Stiamo parlando di taxi driver, un neo noir che a distanza di
[0:39] cinquant'anni ci lascia ancora tanti spunti di riflessione.
[0:42] E per parlare di quest'opera immortale.
[0:45] Con noi la nostra esperta e appassionata di cinemi
[0:48] nostalgici, Michela. Gorini.
[0:51] Insieme a un. Nuovo ospite che, come si dice
[0:53] in questi casi, per la prima volta calca il palcoscenico di
[0:56] Tramestrane. Un regista, un attore, ma anche
[0:59] un produttore. Benvenuto Matteo.
[1:01] Lolletti Salve Buonasera a tutte e a tutti e grazie per l'invito,
[1:05] sono molto felice di essere qua. Socio fondatore della Sunset
[1:09] production, una cooperativa di produzione cinematografica.
[1:12] Tra le altre cose, sì, proviamo a fare anche in questo momento
[1:15] disperato e disperante, proviamo a fare anche produzione
[1:18] cinematografica. Caro Matteo, se nel genere
[1:21] western avevamo. Uomo, il suo cavallo persi
[1:24] nell'immensità di spazi aperti. In questo film, e parliamo di
[1:28] taxi driver, abbiamo un uomo e il suo taxi compressi in una
[1:32] metropoli caotica e alienante. Ma quanto sono cambiati i tempi
[1:36] e le prospettive in un solo secolo di storia?
[1:38] Americana sono cambiate tantissimo da da molti punti di
[1:42] vista, trovo che taxi driver sia ancora drammaticamente attuale
[1:47] per la lettura geografica. Che ha rispetto ad una città che
[1:52] allora era New York e che peraltro era appena stata
[1:57] dichiarata una città in fallimento.
[1:59] E vederla con gli occhi come dire distorti, strabici e
[2:04] sicuramente non esattamente bilanciati.
[2:08] Di Travis, di Travis, cioè di Robert De Niro, del
[2:11] protagonista, trovo che sia attuale.
[2:13] Perché? L'America contemporanea ha
[2:16] riabitato sta riabitando degli inciampi e di quelle soglie
[2:21] cupe, oscure che emergono in taxi drive.
[2:23] I giorni sono interminabili. Non finiscono mai.
[2:30] Io ho sempre sentito il bisogno di avere uno scopo nella vita e
[2:33] non credo che uno possa dedicarsi solo a se stesso, al
[2:36] proprio benessere. Secondo me uno deve cercare di
[2:39] avvicinarsi alle altre persone. Ricordiamo questo taxi driver,
[2:43] abbiamo detto anno di uscita 1976 è un film noir diretto da
[2:48] Martin Scorsese, con Robert De Niro nel ruolo del protagonista
[2:52] trivis bickle. Un film dove la fotografia di
[2:54] Michael Chapman, la sceneggiatura di Paul Schrader,
[2:57] la colonna sonora jazz di Bernard Hermann e la celebre
[3:01] scena dello specchio interpretata.
[3:03] Magistralmente dal nostro Robert De Niro ne fanno uno dei film
[3:07] più Iconici della storia del cinema, ricordiamo Anche Palma
[3:10] d'oro al Festival di Cannes del 1976.
[3:14] Parliamo quindi di un ritratto crudo e disturbante, di un uomo
[3:17] al limite che è lo specchio della società in crisi.
[3:20] Una. Cosa importante da dire è
[3:21] contestualizzare il film. Il film viene girato nel 1975,
[3:26] tra l'altro viene girato durante uno sciopero dell'ente che
[3:30] raccoglieva i bidoni della spazzatura.
[3:31] Quindi la città era veramente sporca.
[3:34] Sono gli anni di una New York profondamente cupa e oscura.
[3:38] Adesso siamo abituati a una New York che è quella di di Sex and
[3:42] the City. Nell'immaginario collettivo,
[3:44] quindi una metropoli dove si cerca l'amore.
[3:46] Ai tempi New York e soprattutto Times Square erano zone molto
[3:51] pericolose e il ritratto che ne dà Scorsese in questo film è un
[3:54] ritratto estremamente crudo ma estremamente realistico.
[3:58] Ricordiamo che New York è stata teatro di un serial killer.
[4:03] Richard Cottingham che ha colpito dal 1967 al 1980
[4:07] uccidendo più di un'ottantina di donne, conosciuto come il torso
[4:11] killer. Ma al di là della presenza di
[4:13] questo serial killer, la stessa Times Square era una zona dove
[4:17] girava tantissima droga, dove c'era tantissima prostituzione,
[4:21] dove c'erano i famosi PIP show no questi locali dove ci si
[4:24] poteva masturbare e partecipare anche ad orge ed era
[4:28] assolutamente tutto legale e quindi era una zona piena di
[4:31] prostitute, era una zona piena di.
[4:33] Era una zona estremamente pericolosa, la Time Square, dove
[4:36] siamo abituati a vedere no, la fine dell'anno col Countdown era
[4:40] veramente un lato della città molto cupo e molto scuro.
[4:43] Ed è importante contestualizzare la New York di quegli anni.
[4:47] Perché? Perché una delle frasi chiave è
[4:50] un giorno il diluvio universale. Ripulirà.
[4:53] Tutto questo qui è una città dove a un certo punto un
[4:56] tassista impazzisce, inizia a sparare della gente, per
[5:00] intenderci. Nella logica del devo ripulire
[5:02] il mondo. Io ti invidio perché sei
[5:05] giovane, va a letto con le donne ubriaca, ti puoi fare tutto
[5:09] quello che vuoi. E poi non puoi mica fare
[5:13] diverso, siamo tutti fregati. Chi più, chi meno.
[5:18] Quindi una New York protagonista assoluta.
[5:21] Una New York protagonista assoluta e secondo me una cosa
[5:25] estremamente interessante. Vediamo quella New York che è
[5:29] esattamente quella che descriveva la miki attraverso
[5:32] gli occhi altrettanto cupi allucinati del protagonista
[5:36] Robert De Niro. Travis è razzista?
[5:39] Ha una visione della. Città che è quella di una città
[5:42] da purificare. Schroder è lo sceneggiatore che
[5:45] appunto citavamo è un calvinista.
[5:48] Shader non ha visto un film fino a 17 anni perché la
[5:51] congregazione di cui faceva parte vietava ai propri membri
[5:55] di vedere film. È un calvinista fino al midollo
[5:59] nelle sue sceneggiature, non soltanto in in quella di taxi
[6:03] driver. Questa cosa emerge in maniera
[6:05] prepotente e contemporaneamente che cosa fa?
[6:08] Si mette a lavorare con Martin Scorsese, che sappiamo essere un
[6:12] cattolico e un cattolico praticante e sappiamo essere un
[6:15] cattolico ossessionato dal senso di colpa e.
[6:19] Purificazione, e quindi la New York che ne viene fuori, è
[6:23] fondamentalmente un luogo di perdizione completa che un
[6:28] Angelo della morte in un qualche modo deve cercare di ripulire.
[6:33] Ogni volta che si sposta la macchina in garage devo
[6:34] ripulire, i sedili sono sempre impiastrati.
[6:42] Certe volte c'è perfino del sangue.
[6:44] Basti pensare all'immagine iniziale del film, il film si
[6:48] apre con questa nuvola di di fumo, è rossa perché viene
[6:51] illuminata dalle lu da delle luci al neon rosse.
[6:54] E questo taxi che avanza lentamente in questa nube di
[6:57] fumo, quasi come a rappresentare una sorta di qualcuno che arriva
[7:01] dagli inferi. No, una figura divina.
[7:03] Ricordiamo anche che Matteo ha detto che Scorsese è
[7:06] profondamente cattolico. Ricordiamo che.
[7:09] È Scorsese, l'ha sempre detto che lui o avrebbe fatto il
[7:12] criminale o avrebbe fatto il prete.
[7:14] Non è un caso che primo film, main streets, ambienti, tutto in
[7:18] chiesa, due visioni di fede così anche diverse come il calvinismo
[7:22] e il cattolicesimo che in qualche modo convivono.
[7:25] Insomma, la sceneggiatura è firmata da Schroeder, ma la
[7:27] regia è discorsese e si vede comunque che convivono queste
[7:31] due dimensioni spirituali che sono molto in contrapposizione.
[7:35] No. Signore, che scemo.
[7:38] No, non sono scemo. Sei tu qui la scema, tu hai la
[7:41] segatura in testa. Che ti costringono a vedere la
[7:48] cosa, a venderti per quattro soldi per un uomo da niente.
[7:53] Quello del portone. Allora andiamo con la trama di
[7:56] questo meraviglioso taxi driver. Travis è un veterano del Vietnam
[8:00] che lavora come tassista notturno a New York.
[8:03] Insonne è alienato, osserva con crescente disgusto la
[8:07] degenerazione morale della città.
[8:09] Ossessionato dalla violenza e dalla corruzione che lo
[8:11] circondano, sviluppa una visione di sorta del mondo e si convince
[8:15] di dover ripulire la società. Tenta prima di avvicinarsi a
[8:18] bezzi, una giovane volontaria di una campagna elettorale, e poi
[8:22] fissa la sua attenzione su Iris. Prostituta con l'intenzione di
[8:26] salvarla e in tutto questo, per non farsi mancare niente, decide
[8:29] di attentare alla vita di un politico americano.
[8:32] Ricordiamo che questo fu l'ultimo film di Bernard
[8:35] Hermann, il leggendario compositore di Psycho, morto tra
[8:38] l'altro la notte stessa in cui terminò di registrare la colonna
[8:41] sonora. Ricordiamo che Jodie Foster
[8:43] aveva solamente 12 anni. Durante le riprese, per legge
[8:46] doveva essere affiancata da una psicologa sul set e lo hai
[8:50] citato poco fa, Matteo, il nostro Paul Schroeder, scrisse
[8:53] La sceneggiatura in. Settimane in un momento di forte
[8:57] crisi personale e quanto si sente questa crisi?
[9:00] Sicuramente si sente una crisi personale e si avverte una
[9:04] pulsione rispetto ad un mondo che Schroeder e non riusciva a
[9:10] gestire completamente sulla base delle sue categorie morali
[9:14] personali. E questo in taxi driver emerge,
[9:17] secondo me, in maniera estremamente violenta.
[9:20] Perché insisto sul fatto che sia calvinista?
[9:22] Cioè il calvinismo dice una roba molto speciale.
[9:25] E precisa, dice, è già deciso se tu sei salvato o no, prescinde
[9:30] dalle opere che tu fai durante la tua vita.
[9:33] E Schroeder porta questa dimensione religiosa della
[9:37] religione a cui appartiene alle estreme conseguenze.
[9:40] Perché? Perché Travis fa una strage
[9:42] adesso? Non per non spoilerare, però.
[9:44] Insomma, lo sappiamo un po tutti quello che succede alla fine dei
[9:47] taxi driver. E lui lo descrive veramente come
[9:49] un Santo nel deserto che vuole ripulire, una città che vuole
[9:53] ripulire la corruzione, tutto quello che.
[9:56] È di disgustoso, di irricevibile.
[9:59] Attraversa con il suo taxi e alla fine, e per me questo è il
[10:03] finale vero di di taxi driver. Alla fine viene santificato
[10:07] perché la famiglia di di Jodie Foster lo ringrazia, perché sui
[10:11] giornali viene raccontato come l'eroe.
[10:15] E ad un certo punto sembra anche riappacificarsi con quella
[10:18] ragazza di cui si era innamorato e che però lei lo aveva
[10:21] praticamente scaricato. Perché lei sale di nuovo sul suo
[10:24] taxi, lo riconosce a un'altro tipo di.
[10:27] Dentro, nei suoi confronti. Ma se vi ricordate, una delle
[10:29] ultime inquadrature è lo sguardo di Travis, che in realtà ha
[10:34] ancora la stessa luce che ha prima che lui faccia la strage
[10:40] nel bordello non. È sicuramente guarito, perché.
[10:43] Asciareder non interessa e neanche a Scorsese, cioè la la
[10:46] potenza secondo me è veramente incontenibile.
[10:50] Di taxi driver è questa complessità e la consapevolezza
[10:53] della contraddizione. Se io sono calvinista e quindi
[10:57] la mia. È già stata decisa che io poi
[10:59] ammazzi 300 persone o invece faccia delle opere pie?
[11:04] Per gli svantaggiati non cambia assolutamente niente.
[11:07] Tra l'altro questo aspetto del calvinismo viene fuori proprio
[11:10] da una battuta che dice lo stesso trevis, mormorando in uno
[11:13] stato tra veglia e sonno dice io ho sempre sentito il bisogno di
[11:16] avere uno scopo nella vita. Tu ti fai tutta la.
[11:21] Città, Eh? Ti capiterà gente pericolosa,
[11:23] no? Eh, certo.
[11:31] Si vede. Tantissimo la delusione di
[11:37] shreder, dove si vede si vede nel personaggio di De Niro, il
[11:41] personaggio di De Niro, dettaglio fondamentale che un
[11:43] reduce del Vietnam e non riesce a dormire.
[11:45] L'unico posto dove si rilassa sono i cinema porno.
[11:49] Trevis incarna il perdente. Perché gli americani?
[11:52] Tornati dal Vietnam si reputavano perdenti.
[11:55] Sono quelle ferite nella realtà americana che loro stessi non
[11:58] vogliono vedere, che poi vediamo in altri film della New
[12:01] Hollywood. Basti pensare al cacciatore di
[12:03] Michael Cimino e Travis è la delusione di una persona che ha
[12:07] combattuto per una patria. Torna a casa, una patria in cui
[12:11] credeva e trova il sudiciume trova la delusione
[12:15] generalizzata. Ricordiamo anche che il 76,
[12:17] l'anno in cui il film esce, è l'anno dello scandalo.
[12:21] Scandalo del Watergate, quindi ulteriore delusione
[12:24] nell'istituzione. La New Hollywood, per prima in
[12:27] America, ha il coraggio di raccontare queste figure, la
[12:31] figura del come ho detto prima, dell'antieroe della persona
[12:33] delusa dal sistema. Che arriva a uccidere pur di
[12:37] avere uno scopo nella vita. E non giustifica però Eh.
[12:41] Schroeder giustifica qualunque comportamento di De Niro
[12:44] infatti. È una canonizzazione parodistica
[12:47] quella che abbiamo alla fine di Travis, è tanto vero quello che
[12:51] che diceva Miki, e le cose sono talmente intrecciate che secondo
[12:54] me il post Vietnam diventa una decorazione tangibile di un film
[13:00] che in realtà è un film religioso, questo intreccio,
[13:03] questo mischiarsi, questo attraversare soglie.
[13:06] Possono sembrare in realtà non così prossime le une alle altre,
[13:10] rende il film assolutamente non riconciliante.
[13:13] Arrivi alla fine dei taxi driver che non stai bene?
[13:16] 6, 1 Po spossato. Sì, questo insieme di cose ti
[13:20] spiazza, anche perché poi Scorsese ovviamente ci mette
[13:22] dentro il suo senso di colpa che mette dentro in tutti i suoi
[13:25] film, cioè che l'unica redenzione possibile passa o
[13:29] attraverso una strage, che è un paradosso completo, o attraverso
[13:33] la consapevolezza che l'uomo è miserando.
[13:36] Sì, possiamo. E non si salva nessuno.
[13:38] Alla fine. Comunque, in questo film tutto
[13:40] rimane più o meno come prima. No?
[13:42] Di solito siamo abituati ai cambiamenti, no, all'interno di
[13:45] una struttura narrativa, diciamo quella più classica.
[13:47] Il bello della della New Hollywood di questi autori era
[13:50] che comunque ti volevano mostrare qualcosa di reale,
[13:54] realistico, non io. Più che realistico, direi
[13:57] plausibile, perché comunque lo sguardo allucinato di taxi
[14:00] driver è lo sguardo di Travis. Il fumo rosso di cui parlavi,
[14:04] cioè, è una New York davvero trasfigurata dal rancore e dalla
[14:08] delusione, da dalla mancanza di senso.
[14:12] Bene o male, tutti i protagonisti o i coprotagonisti
[14:15] attraversano. Ci viene da dire che forse nei
[14:17] momenti peggiori di una società, magari l'arte è quella che
[14:22] riesce a venire fuori, meglio in questi casi, no?
[14:25] Ricordiamo che la New Hollywood nasce in un momento storico in
[14:29] cui il codice ace è caduto, quindi i registi sono
[14:32] finalmente. Liberi di rappresentare quello
[14:35] che vogliono senza censure. Ma tra l'altro succedono tutta
[14:38] un'altra serie di cose in quel periodo lì, rispetto alla
[14:41] produzione cinematografica. Hollywood è in crisi, è in crisi
[14:44] drammatica quando nasce la New Hollywood.
[14:46] Insegue affannosamente il cinema europeo in quel momento, mentre
[14:51] crolla anche il sistema delle major da lì a poco.
[14:54] Vabbè, con la fine della New Hollywood della Coca Cola si
[14:56] compererà la Columbia, poi. Ché poi sono alcune di queste
[15:00] major spariranno, lo sappiamo, i cancelli del cielo fece fallire
[15:03] la United Artist. Alcuni dicono che lì finisce la
[15:06] New Hollywood, ma in realtà New Hollywood finisce, secondo me,
[15:09] in un'altro momento, ma magari ne parliamo dopo.
[15:11] Però in questo combinato disposto abbiamo una quindicina
[15:15] d'anni in cui gli autori vivono una libertà inaspettata.
[15:20] Che in parte, appunto, data dalla caduta del codice ESMA.
[15:23] In parte questa libertà inusuale è data non dall'azierosità dei
[15:28] produttori, ma dal fatto che i produttori non incassavano più,
[15:31] avevano bisogno di qualcosa che cambiasse il modo stesso di
[15:35] pensare il cinema. Ed è vero che un cinema
[15:38] autoriale è vero che è un cinema in cui questa libertà poi
[15:42] insomma anche del come dire, dei dei, dei connotati Narcisistici,
[15:46] almeno per alcuni di questi autori.
[15:47] Cimino è uno di questi e lo sappiamo perfettamente, ma.
[15:51] Quella libertà riescono a passare delle cose che prima il
[15:55] cinema hollywoodiano non aveva mai pensato di poter
[15:59] attraversare. Cioè è lì, come dicevi prima,
[16:01] che si comincia a parlare del Vietnam, delle paranoie, di un
[16:04] sogno americano che si sta spegnendo o se non addirittura è
[16:08] completamente fallito. Ma non è una dimensione
[16:11] illuminata da parte dei produttori, è una crisi.
[16:14] Prima tu dicevi dalle crisi nascono, è una crisi vera.
[16:17] Il cinema americano è in crisi in quel momento lì e rispetto
[16:20] all'autorialità secondo me c'è. Elemento che è fondamentale
[16:24] della New Hollywood, che è quello della fuga l'ottanta per
[16:26] 100, forse più dell'ottanta per 100 dei film della New
[16:29] Hollywood, a partire dagli Easy Rider, parlano di fuga.
[16:32] Di fuga da cosa? Di fuga dai padri, da da da
[16:35] quello che ci avevano raccontato, dal crollo delle
[16:37] promesse che non sono state mantenute.
[16:39] Anche il Laureato parla di fuga in un qualche modo, anche taxi
[16:42] driver parla di fuga e anche quel pomeriggio di un giorno da
[16:45] cani parla di fuga. 5 pezzi facili.
[16:48] Alla rabbia giovane a getaway sono tutte fughe che falliscono.
[16:51] La fuga non può che fallire, quasi con una consapevolezza
[16:55] predeterministica dell'atto della fuga.
[16:58] Gli anni 80 raccontano, almeno in parte, il desiderio di una
[17:01] fuga che, molto più spesso rispetto al decennio precedente,
[17:05] è una fuga che vince Rocky, vince Rocky, è la bomba atomica
[17:09] di Reagga, è l'American dream, è una eco.
[17:12] Le storie, i protagonisti della New Hollywood della Nicholson AA
[17:16] De Niro. Falliscono nella loro fuga
[17:19] perché non c'è un'altro posto dove andare, perché non riescono
[17:21] a trovare un'altro posto in cui stare.
[17:23] Quel combinato disposto dell'inizio degli anni 70 non
[17:27] credo che si sia più verificato. Questo non significa che non
[17:30] abbiamo degli autori. Significa autorialità diversa.
[17:33] È un'autorialità diversa, non abbiamo ancora più quelle
[17:37] condizioni economiche, soprattutto sociali, tali da
[17:41] poter permettere. Un'esplosione come è stata
[17:44] quella della della New Hollywood.
[17:46] Voglio farmi un cartello con sopra scritto un giorno devo
[17:48] orgasmizzarmi. Vuol dire organizzarmi?
[17:52] Col gasmizzarmi. Col Gasmizzarmi è uno scherzo?
[17:57] Un gioco di parole che mi ha raccontato un'amica.
[18:02] Non so che. Cosa vuol dire vai?
[18:03] Meglio non approfondire, credo. Tra l'altro in questi film della
[18:06] New Hollywood i personaggi erano sempre molto borderline, erano
[18:10] poco accattivanti per il pubblico.
[18:11] Fai fatica ad affezionarti al gin hackman della conversazione,
[18:14] come fai fatica ad affezionarti anche al Travis di taxi driver?
[18:18] Però gyn hackman, lo sai che? Ce l'hanno?
[18:21] C'hai il cuore perché ti piace come attore, però è.
[18:23] Molto curva e non a Marley mississive burning dopo che
[18:27] sfascia di botte. Il nostro.
[18:31] Dury povero. Quindi diciamo che gli autori
[18:34] non andavano incontro al pubblico, no?
[18:36] Cercando di arruffianarselo tutt'altro, ma.
[18:40] Tra l'altro c'è una cosa che forse vale la pena specificare,
[18:43] noi siamo abituati adesso a vedere l'uscita dei film al
[18:46] cinema in un determinato modo, cioè escono massicciamente in un
[18:50] tot di sale durante gli anni 70 e prima dell'arrivo dello
[18:54] squalo, che per me è lo spartiacque, lì finisce la New
[18:58] Hollywood con lo squalo e Star Wars cambia proprio.
[19:02] L'idea cambia proprio l'impostazione.
[19:04] La prospettiva? Cambia la prospettiva, che cosa
[19:06] succede? Che io sono Spielberg, faccio lo
[19:09] squalo. 400 sale contemporaneamente, incasso
[19:12] quanto incasso diventa uno dei dei film più visti finché non
[19:17] arriva a Star Wars? E il prodotto?
[19:19] Il dispositivo cinematografico stesso modifica il suo senso.
[19:24] Quando esce Star Wars, George Lucas decide di rinunciare a una
[19:28] serie di diritti sull'esito in sala del film.
[19:32] Cambi del merchandise. In cambio del merchandising.
[19:35] Venderanno i pupazzetti, però. È è proprio 1 1 cambio di
[19:39] prospettiva, è un dispositivo completamente diverso perché
[19:41] cade il codiceei.se. Dopo il codice EIS arriva il
[19:45] rating MPAA, quindi l'X rated. Le altre lettere dell'm PAA che
[19:50] sostituisce il codice Ace perché a quel punto siamo arrivati a
[19:54] strutturare un sistema produttivo tale per cui se io
[19:57] esco x rate sono contento. Certo, perché così incuriosisco
[20:02] di più il pubblico, no? Cioè non ci permettiamo, cioè la
[20:05] New Hollywood si permette di proporre produrre storie che
[20:09] sarebbero state con tutta probabilità etichettate come XO.
[20:14] Insomma, o qualcosa di meno, perché è l'industria che ha
[20:18] modificato il suo modo di proporre, intendere,
[20:21] introiettare questo tipo di storie e di portarle
[20:24] all'esterno. E non a caso comunque la New
[20:26] Hollywood intercetta questo tipo di necessità e questo tipo di
[20:30] desiderio scorse si riempiva i cinema.
[20:32] Comunque noi abbiamo questa, anche questa personalissima
[20:36] opinione. Noi abbiamo sempre pensato a ad
[20:38] una differenza, no? Soprattutto in Europa esiste
[20:41] cinema d'autore, esiste cinema di intrattenimento.
[20:43] No, quello che Pasolini chiamava il cinema di prosa, il cinema di
[20:46] poesia. Poi in realtà nel 68 arriva
[20:49] 2001, Odissea nello spazio e dice, sapete cosa c'è?
[20:53] Sta distinzione non funziona e buona parte di quello che viene
[20:57] dopo nella nella struttura narrativa, nelle strutture
[21:00] narrative, nelle strutture produttive e non ragionano più
[21:03] su questa distinzione tra il cinema d'autore e il cinema di
[21:07] intrattenimento. Questi sono film, non tutti
[21:09] ovviamente ci. Appunto, Cimino ce lo insegna,
[21:12] sono film che trovano un riflesso, un riscontro.
[21:15] Quando in Dog Day Afternoon, cioè in quel pomeriggio di un
[21:19] giorno da cani, Al Pacino esce dalla dalla Banca e comincia a
[21:23] urlare Attica. È improvvisato, non era in
[21:26] sceneggiatura e tutte le comparse che erano lì come
[21:29] comparse lo seguono mentre urla Attica, che era stato un evento.
[21:35] In caso di cronaca di recente di.
[21:38] Una sommossa nel carcere di Attica di New York.
[21:40] Esatto, dove erano stati uccisi una cinquantina di di di
[21:44] detenuti c'era il Watergate, quindi proprio la diffidenza
[21:48] totale nei confronti delle istituzioni e in maniera
[21:51] spontanea ed esplicita, quando Pacino esce e dice Attica e
[21:54] ripeto, è improvvisata, non è in sceneggiatura, addirittura
[21:58] l'aiuto regista che gli dice, ma prova a buttarla là.
[22:00] Quando esci dalla Banca tutte le comparse cominciano ad urlare
[22:03] Attica. Era anche un po il famoso
[22:05] elefante in una cristalleria, no?
[22:07] Cioè era una. Stata una sommossa molto
[22:09] violenta di cui tutti parlavano, ma le istituzioni non parlavano.
[22:14] Quindi era un po il bisogno di far vedere alle istituzioni che
[22:18] c'era la percezione di quel momento storico, di quello che
[22:21] era successo, nonostante tutti non volessero parlare di questa
[22:25] cosa. Ecco.
[22:26] Possiamo chiamarlo anche coraggio?
[22:28] No, un coraggio che secondo me oggi manca, Eh?
[22:31] Manca tanto nel. Cinema da questo punto di vista.
[22:33] Io continuo AA pensare che manchino anche le condizioni
[22:37] perché questo possa accadere, perché quel coraggio diventa,
[22:40] come dire, più praticabile nel momento in cui, come dicevo
[22:43] prima, una categoria come vietato ai minori diventa una
[22:46] categoria commerciale a tutti gli effetti.
[22:48] È una questione di mercato. Però vedi la donna dietro?
[22:53] E ho chiesto se la vede la donna dietro ai vetri?
[22:58] Sì. L'avete la donna, Eh?
[23:02] Voglio che la veda molto bene, perché quella è.
[23:04] Mia moglie, ma quella non è. La mia casa?
[23:05] Bene, torniamo un attimo al nostro taxi driver, parliamo di
[23:09] questa meravigliosa regia di Martin Scorsese.
[23:12] Su Martin Scorsese volevo raccontare una cosa che per me è
[23:15] è esemplare, quella di taxi driver è una geografia razziale,
[23:20] abbiamo una New York che è in bancarotta, abbiamo, come diceva
[23:23] la Miki, Midtown, Times Square, che sono delle suburre più che
[23:28] posti che conosciamo adesso, in cui tra l'altro classe e razza.
[23:32] Se se lo sa benissimo e lo racconta molto bene anche da un
[23:35] punto di vista registico, e si sovrappongono.
[23:38] L'odio che noi vediamo ha una pigmentazione.
[23:41] Ha una pigmentazione talmente presente che se vi ricordate,
[23:45] Scorsese fa un cameo e che cameo fa?
[23:47] Fa il marito tradito che si fa portare in taxi sotto la casa
[23:52] dell'amante che in quel momento lui si immagina intrattenersi
[23:56] con, cito testualmente dal film con il Nigger per la parola nel
[24:01] film ed è detta quattro. Cioè in un minuto.
[24:04] E io trovo che questa sia la confessione più eclatante della
[24:09] misoginia del cinema americano di quegli anni.
[24:12] E Scorsese ha il coraggio di prenderla su di sé.
[24:15] Questa cosa è un personaggio scomodo, scomodo, sgradevole.
[24:19] E quello che dice Scorsese e la sua regia secondo me significa
[24:23] che io queste cose le so da dentro, non fingo di guardare da
[24:26] fuori le abito, queste cose le vivo, le osservo, le sento, le
[24:31] percepisco e per me è un dettaglio fondamentale.
[24:34] Squisitamente registico, però, è una scelta e secondo me è
[24:37] davvero eloquente dell'approccio che ha Scorsese rispetto alla
[24:41] sua storia personale, non solo e alla storia che sta raccontando.
[24:45] Secondo me la parte più significativa della regia, al di
[24:48] là delle luci o del la scrittura del film ovviamente l'abbiamo
[24:51] detto di shrader, è sicuramente la creazione del nostro Travis
[24:56] beatle. Ricordiamo che Travis bickle
[24:57] viene presentato come un reduce del Vietnam mentalmente
[25:01] instabile, che beve molto e soffre di insonnia.
[25:04] Fa. Fatica ad adattarsi e a
[25:06] relazionarsi con gli altri. A un diario e frequenta i cinema
[25:10] porno, la famosa scena dello specchio è una scena che ha
[25:13] definito i paradigmi del della creazione.
[25:15] Possiamo definire del villain? No, però in realtà poi qui è +1
[25:18] antieroe che tra. L'altro è completamente
[25:20] improvvisato. Nel testo c'è scritto parla con
[25:23] lo specchio. Fu proprio De Niro a scegliere
[25:25] la frase are you talking to me? Perché l'aveva ascoltata, mentre
[25:29] che sapete che per prepararsi al film De Niro prese veramente la
[25:32] licenza da tassista e guidò per sei mesi per le vie di New York.
[25:35] L'aveva sentita da una gang di ragazzini.
[25:38] Questa frase no e allora decise a proposito di fare sue le cose,
[25:42] come hai detto te di Scorsese. Anche De Niro fece questa scelta
[25:46] e scelse lui. Questa frase tra l'altro è molto
[25:48] interessante perché nel doppiaggio italiano ha una
[25:52] cadenza molto diversa dalla voce vera di De Niro.
[25:56] Nel doppiaggio italiano viene anche meglio e più cadenzata ed
[26:00] è di maggiore effetto rispetto. E questa cosa l'ha detto
[26:03] addirittura Scorsese quando l'ha sentito doppiato in italiano.
[26:06] Stavo dicendo la scena dello specchio è la scena della
[26:08] metamorfosi di. Erano vediamo che si era dei
[26:11] capelli. Non è un caso che se lei radella
[26:13] moicana, perché in realtà in Vietnam i soldati americani si
[26:17] radevano così i capelli prima di andare in missione cambia
[26:20] completamente la l'abbigliamento, invece di
[26:22] indossare la la famosa camicia a quadri indossa una giacca
[26:26] militare e è la scena in cui si forma l'antieroe, no da da
[26:30] questo momento in poi, cioè dal momento in cui Scorsese
[26:33] introduce questa scena, vediamo. Vediamo che crea un nuovo modo
[26:37] di fare una regia, cioè tramite questa scena che non è per
[26:40] niente didascalica, tra l'altro che è una scena che ti fa capire
[26:43] come la psiche di Travis cambino, lui parla allo
[26:49] specchio, parla con se stesso, ma in realtà parla con un
[26:52] personaggio che lui ha creato, che è il personaggio che serve a
[26:55] ripulire la città. Tanti registi dopo nel creare
[26:59] personalità disturbati, si sono basati su questa scena.
[27:03] Basti pensare al Joker di Tod Ace, quando il Joker cambia la
[27:07] personalità dopo l'ennesima aggressione, è una scena
[27:10] ispirata tantissimo a taxi driver, qui scortese fa proprio
[27:14] una cosa, cioè definisce un paradigma, che è quello di
[27:17] creare un villain tramite una metamorfosi, no?
[27:19] Cioè parlando con lo specchio come sede nero, stesse parlando
[27:23] a un se stesso che lui vuole che venga fuori, che è il se stesso
[27:26] che dovrà rip. La città ed è una struttura
[27:30] narrativa completamente nuova, cioè non avevamo mai visto
[27:33] niente prima di questo e da cui poi tutto il cinema prenderà
[27:37] spunto per creare l'antieroe. No, tantissime figure.
[27:41] Adesso ho citato il Joker, ma Edward Norton e il fight club è.
[27:44] La venticinquesima ora. Ma anche pensiamo alla figura di
[27:46] Thor scatenato, quindi è una scena che, per quanto possa
[27:49] sembrare semplice da girare pensarlo è una scena del genere
[27:54] crea un meccanismo narrativo a cui nessuno di noi era, cioè non
[27:57] aveva mai visto. La salute?
[27:59] Cosa che dipende da come ti senti.
[28:03] Più pensi di sentirti male. E più stai male.
[28:11] Mi chiedo, ma Robert De Niro, in quel periodo, avrebbe mai
[28:14] immaginato che qualche decennio dopo avrebbe recitato in un film
[28:17] intitolato Lo stagista inaspettato?
[28:21] Neanche il peggiore dei film che hai.
[28:25] Secondo me sì. Secondo me sì.
[28:27] Volevo, volevo aggiungere una cosa sulla sulla regia di
[28:30] Scorsese, io trovo rivoluzionario ed estremamente
[28:34] difficile da ripetere oggi la scelta che fa Scorsese di
[28:38] pensare la sua macchina da presa come un'estensione dello sguardo
[28:43] di Travis. Perché è uno sguardo allucinato,
[28:46] perché è uno sguardo che passatemi il termine, è uno
[28:49] sguardo sbagliato, è uno sguardo scomposto.
[28:52] Pensare. Alla macchina da presa come
[28:54] estensione di una mente. Squilibrata, che insomma
[28:57] qualcuno ha anche definito una mente malata.
[28:59] Significa proprio che noi vediamo la città da dentro gli
[29:04] occhi di trevis in quel momento lì.
[29:06] Scorsese decide che perché il film possa essere quello che è e
[29:11] quindi possa stare dentro, se anche lo sguardo è quello di una
[29:15] mente allucinata, di una mente razzista, di una mente nel
[29:19] migliore dei casi scontrosa. È giusto starci dentro, è giusto
[29:24] che che la regia segua quell'allucinazione.
[29:27] È giusto che la regia si assuma la responsabilità per quello che
[29:31] parlavo del Cameo, della storia che sta raccontando fino in
[29:34] fondo. A proposito di regia, ricordiamo
[29:37] anche quella carrellata nel finale dall'alto splendida, no?
[29:41] Ha fatto la storia anche questo momento, quasi come se volesse
[29:46] aggiungere un'ulteriore prospettiva distaccata da quello
[29:49] che sta accadendo. Chi è che sta guardando quella
[29:51] scena? Io l'ho trovata molto religiosa,
[29:53] Eh? Quella, Eh sì.
[29:55] L'occhio di Dio chi? È che guarda dall'alto tutto
[29:57] vede, tutto sa? E alla fine tutto giudica, no?
[30:00] Tra l'altro tecnicamente stupenda.
[30:02] Tecnicamente secondo me è ancora più forte di quella, ma anche
[30:07] questa è un mio pallino personale.
[30:08] È il momento in cui trevis arriva al bordello e spara il
[30:13] primo colpo. La eco di questo sparo
[30:16] attraversa i corridoi, le stanze.
[30:21] Le persone, fino ad arrivare a Jodie Foster.
[30:23] A quel punto, ed è un fuori campo sonoro straordinario e a
[30:28] quel punto Jodie Foster si gira nella stanza perché arriva la
[30:32] eco del dello sparo e capisce. Io trovo che quella scelta senza
[30:37] poi la necessità di di di, come dire, pedinare questo fuori
[30:41] campo sonoro con i corpi. Tra l'altro, fino a quel momento
[30:45] tax driver è estremamente fisico, estremamente materico,
[30:48] estremamente corporeo. Trovo che sia una.
[30:51] Un'intuizione di un'efficacia straordinaria.
[30:54] Adesso vedo con chiarezza che la mia vita ha avuto un solo scopo.
[30:59] Adesso l'ho capito. Non c'è mai stata altra scelta
[31:03] per. Me bene, andiamo in chiusura,
[31:05] citando gli Oscar di quel 1977 al quale partecipò anche taxi
[31:10] driver, fu nominato come miglior film, fu nominato come miglior
[31:14] attore De Niro, come miglior attrice non protagonista Jodie
[31:16] Foster e fu nominato anche per la miglior colonna sonora.
[31:20] Non vinse nessuno di questi quattro Oscar e quello fu l'anno
[31:23] Eh. Ne parlavamo prima di questo
[31:25] passaggio di consegna. Fu l'anno dei Rocky di John Gee
[31:28] Havidson, che vinse il primo Oscar come miglior film Ave.
[31:32] In lizza, oltre a taxi driver, quinto potere questa terra è la
[31:36] mia terra di al ashby e poi tutti gli uomini del Presidente
[31:40] di Alan J Pakulla. Ricordiamo anche, nota
[31:43] divertente che fu candidato in quell'edizione del 1977 dei
[31:47] primi Oscar, anche un italiano ovvero Giancarlo Giannini, per
[31:50] Pasqualino 7 bellezze Pasqualino. 7 bellezze.
[31:56] Pasqualino, 7 bellezze. Beh, insomma, ebbi qualcosa di
[32:00] il nostro Nanni Moretti. Soprattutto esattamente belle,
[32:03] se posso permettermi eh, che con tutto il rispetto per linea vert
[32:06] Muller, grandissima regista, forse non è uno dei suoi film
[32:10] migliori. Ecco.
[32:11] Va bene su Pasqualino 7 bellezze, ci salutiamo caro
[32:14] Matteo. Io vi ringrazio tantissimo, è
[32:17] stato un piacere. Come finiamo?
[32:19] Appuntamento per un prossimo episodio dove parleremo ancora
[32:21] di New Hollywood. Ciao.
[32:22] A tutti. Ciao a tutte e a tutti e grazie
[32:25] ancora. Io non sono un filosofo, che ci
[32:27] vuoi fare, sono un tassista. Che posso sapere?
[32:31] Io non so neanche di che cazzo mi stavi parlando, pigliatela
[32:33] con calma chi s'accomoda. Tutto sì, sì, sicuro.
[32:36] Si aggiusta tutto, Niente paura. Trame strane, il.
[32:39] Cinema dagli affetti speciali.

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